PINTURA

La destrucción de Jerusalén por Tito, una pintura de Giovanni Silvagni

 


 

Dentro de un espacio arquitectónico se aprecian escenas terroríficas, por un lado, en la parte inferior, yaciendo inerte sobre el pavimento, un hombre porta los atributos de la batalla, espada y escudo. Sobre su pecho se observa a un niño de brazos que se extiende sobre el torso del fallecido. Completa esta primera escena una figura femenina, ataviada con pesados paños. Está parcialmente arrodillada. La rodilla izquierda descansa sobre el piso y la otra se intuye flexionada. Ella mira hacia arriba llevándose las manos a la cabeza. Su expresión transmite gravedad. Los planos posteriores se encuentran divididos por un par de columnas que seccionan la composición en dos, del lado derecho existe una rampa o escalinata, en la que hombres pelean con ahínco.

Uno de los milicianos porta a cuestas un candelabro de siete brazos, la menorá que se utilizaba en el Templo de Jerusalén. Justo al lado de la figura se sublima una columna grisácea y rojiza: hay fuego. Allí mismo se divisa la escena de un par de cabezas decapitadas que han sido empaladas. Encima de la lucha hay otros espacios arquitectónicos columnados, en los que diminutas figuras se encuentran en acción. En el lado izquierdo, justo detrás del personaje femenino, hay una intensa actividad. Múltiples entes se hallan en movimiento, y detrás de ellos, se divisan arquitecturas monumentales vistas en perspectiva. Hay decenas de personas arriba y abajo, en frenesí. Hasta el fondo hay más edificios, pero destaca el humo incandescente que proviene de algún incendio. La composición acusa dramatismo merced a las tres líneas diagonales que atraviesan el cuadro.

La paleta cromática está dominada por los pardos. La pieza es de carácter tonal y el artista hizo servir una rica gama de pigmentos. Se han utilizado amarillo Nápoles, azul ftalo, blanco de titanio, siena, siena tostada, rojo bermellón, verde savia y verde viridian o esmeralda.

 

Giovanni Silvagni, Roma, 1790 -1853, La destrucción de Jerusalén por Tito, s.f. Óleo sobre tela de lino. Colección Museo Nacional de San Carlos/INBA/Secretaría de Cultura, México.

 

La destrucción de Jerusalén por Tito fue ejecutada por Giovanni Silvagni entre 1845 y 1849 para la Academia de San Carlos de México. La temática no es tan recurrente en la historia del arte, no obstante, de ella existen algunas composiciones muy conocidas realizadas por Giulio Romano (1499-1546) en 1540, en el Louvre, Nicolas Poussin (1594-1665), realizada entre 1625 y 1626, ahora en el Museo de Israel, la de Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) de 1848, de la Neue Pinakothek de Múnich y la versión del inglés David Roberts (1796-1864) en 1850, realizada también poco después que la de Silvagni, actualmente en una colección particular, y que ha servido de ilustración del tema para muchas publicaciones. La fuente de conocimiento principal sobre el suceso es el trabajo de Tito Flavio Josefo (ca. 37-38– 101), La guerra de los judíos, compuesto hacia el año 75. No obstante los cuestionamientos que sobre tal publicación se han vertido a través de los siglos, continúa siendo la referencia para todos los detalles del sitio de Jerusalén.

Giovanni Silvagni imaginó e inventó una escena durante el asedio final y la destrucción de dicha ciudad ocurrida en el año 70, tras un sitio de cinco largos meses, sucedido de marzo a septiembre. El emperador Vespasiano (Tito Flavio Sabino Vespasiano, 9-79) había heredado un problema muy grave en la provincia de Judea: la insurrección de grupos locales ante la presencia romana. Tras el fracaso de otros funcionarios romanos, el gobernante organizó su curso de acción a partir de la prudente espera a una mejor ocasión para poner en su lugar a los insurrectos. Así pues, encargó a su primogénito, Tito Vespasiano (Tito Flavio Sabino Vespasiano, 39-81), el proyecto de ataque final y sujeción de los alzados.

Apuntalado con cuatro legiones y aproximadamente 60.000 soldados, Tito se lanzó a la conquista de Jerusalén. La ciudad, según las fuentes antiguas, era un lugar sumamente difícil de apresar, toda vez que contaba en su plan de defensa con múltiples edificios de extremada pesantez, por lo que atacarla era algo más bien arriesgado. Por un lado, existían tres murallas, el Templo, además de dos fortalezas: el Palacio de Herodes el Grande, caracterizado por sus enormes torres, y la Fortaleza Antonia. Jerusalén era asimismo una ciudad con atalayas y murallas internas. La Jerusalén vieja contaba con su muralla defensiva, y la Ciudad Nueva tenía la propia. Al tratarse también de una ciudad a desnivel, existían muros entre las partes altas y bajas de la localidad. Con tantos candados defensivos, la conquista de la plaza se antojaba titánica ante el carácter casi inexpugnable de su fisonomía.

Empero, Tito Vespasiano aprovechó bien el crispado contexto de la rebelión judía. Los zelotes, grupo radical y de inflexible postura ante los romanos, dominaban los asuntos de la sagrada ciudad. Jerusalén vivía en un estado constante de agresión interna, ya que los diferentes actores de poder se disputaban el control, lo que creó una situación nada favorable para una defensa coherente y rotunda ante la amenaza romana.

Tras algún tiempo iniciadas las hostilidades, los legionarios penetraron la muralla de la Ciudad Nueva, y posteriormente aquélla de la Ciudad Vieja. El terror se apoderó de la población, pero los lugareños siguieron peleando con valentía y determinación. Cuenta Flavio Josefo que se veían escenas espantosas por todos lados. La conquista de la ciudad no iba a ser nada fácil para los invasores. Posterior a la caída de la Fortaleza Antonia, que había sido construida y ampliada por los romanos, el último reducto de resistencia que quedaba era el Templo de Jerusalén –ampliamente expandido por Herodes el Grande (73 a.C. – 4 a.C.) a partir del año 19 a.C-. Según Flavio Josefo, Tito Vespasiano ofreció la rendición a los judíos, mas éstos la rechazaron. Lucharían con el último hombre hasta el amargo desenlace. El templo fue subyugado tras encarnizadas luchas, para secundarle poco después el Palacio de Herodes. Todas las murallas habían caído estrepitosamente, y el hambre, el horror y la desesperación habían casi fulminado a los que quedaban en armas.

Tito ordenó la completa destrucción del templo y únicamente dejó en pie las tres torres de Herodes como memento de su conquista. Los lugareños derrotados fueron en gran medida pasados a cuchillo, otros, incluidos varios cabecillas de la rebelión, llevados a Roma para su exhibición como trofeos y posteriormente ejecutados, además que decenas de miles de nativos vendidos como esclavos. Tito Vespasiano hijo, a la postre se convirtió en emperador del Imperio romano, del año 79 hasta su muerte en 81.

Giovanni Salvagni era un pintor formado en la Academia de San Lucas de Roma, y ampliamente conocido en los Salones decimonónicos, en los que había recibido múltiples recompensas. Fue alumno de Gaspare Landi (1756-1830), autor continuador de la tradición de Raphael Mengs. En 1822 fue nombrado Profesor Académico de Mérito. Al considerarse a Roma la meca depositaria de la tradición artística occidental, los académicos mexicanos decidieron en 1844 ofrecer puestos directivos a maestros italianos. El encargado de la Legación Mexicana en el Vaticano, José María Montoya, redactó una lista de candidatos. La nómina incluía a Giovanni Silvagni, Francesco Coghetti y Francesco Podesti. Ninguno de los tres aceptó venir a México en virtud de los puestos y responsabilidades que ostentaban, además de sus intereses propios. Silvagni había sido nombrado presidente de la Academia de San Lucas de Roma en 1844, cargo que llevó hasta 1846. No obstante el desaire, la Junta Directiva de la academia mexicana encargó una obra a cada uno de los candidatos originales para que sirvieran de modelo de enseñanza.[1]

Si bien Salvagni nunca pisó suelo mexicano, remitió el óleo aquí consignado por su aprecio a la Academia mexicana y de fines didácticos. La obra enviada por el autor finalmente fue mostrada en la III Exposición de la Academia de San Carlos en 1850. Silvagni, huelga decir, no era ajeno a los avances de los alumnos originarios de México, prueba de ello es que llegó a dictaminar obra de Joaquín Cordero.[2]  El trabajo del romano se puede apreciar, principalmente, en colecciones italianas, tanto en el acervo heredado de la Academia de San Lucas, como en la Galería Nacional de Parma o la parroquia de San Juan en Filettino, Italia.

La obra forma parte de una tendencia que cobró auge en la segunda mitad del siglo XIX, y que consistía en la realización de pinturas de gran formato, de talante tanto histórico como moralizante, que se instalaban en edificios públicos y que hacían las veces de monumentos en sí mismas. Tales obras tenían la función de mostrar momentos dramáticos en la historia, puntos de inflexión, sobre todo en la historia cristiana occidental. El momento pregnante de la composición, no obstante, trascendía el tiempo y el espacio, y esparcía una enseñanza o una moral para la generalidad, ya fuera la antigua o la del público contemporáneo a la pieza.

Merced a la invención de Silvagni, se podían corroborar varios elementos o conceptos, que eran de sumo valor para el quehacer académico decimonónico, a saber, diversidad en las composiciones, veracidad histórica, lo mismo que exactitud en tanto figuras y accesorios que las formasen.

Hacia la mitad del siglo XIX, un artista era valioso en la medida de que su arte fuera cercano a la ciencia, que era el modelo supremo de utilidad. La industria y la técnica se admiraban por los conocimientos que aportaban, mientras que el arte, a pesar de que su axiología era eminentemente estética, también debía cumplir con el mismo requisito: ser útil. La pericia del artista, mostrada a través del estudio arduo y dedicado, lo hermanaba con la práctica científica, metodológica y rigurosa. Igualmente, el arte debía tener una doble función: ejemplar y moral. Se esperaba que el artista siguiera con rigor los principios del buen arte, herencia de las Academias del siglo XVIII y los grandes artistas clasicistas del XIX.[3]

Entonces, la obra de Salvagni cumplía con esos valores que tanto admiraban sus contemporáneos. Ostenta un dominio técnico: dibujo, composición y manejo de la paleta cromática. Su temática aborda un momento grave y trascendental de la historia, por lo que es útil tanto didáctica como moralmente. Su estudio de las fuentes primarias demuestra que es un profesional en toda la extensión de la palabra: conoce el texto en el cual se basa su asunto, así como el currículum visual del motivo.

Al mismo tiempo que existían valores en la rigurosa pintura académica, también existían antivalores: monotonía en la paleta cromática, ignorancia del canon clásico, desproporción de las formas naturales, falta de carácter o impropiedad en la representación de las figuras, desequilibrio en la composición, exageración, teatralidad, falta de pericia técnica o incorrección en el dibujo, detalles que Silvagni evita en su pieza, a sabiendas que la misma tenía como destino y fin el buen aprendizaje de los alumnos mexicanos. Precisamente en 1844 el personaje en cuestión narraba que en San Lucas de Roma se decantaban dos corrientes, el purismo y el barroquismo, y que semejantes extremos no eran beneficiosos para el arte. En este sentido, para colocar a un maestro correcto en la Academia de México, era merced que “conociera el buen estilo de Grecia que fuera seguido por Rafael con su sublime maniera.”[4]

El hecho histórico de la destrucción de Jerusalén, abordado en el siglo I por Josefo en su De bello Judaico, donde el hecho se planteaba ya como castigo a los judíos por la muerte de Cristo, tuvo una amplia difusión en la literatura medieval. En el siglo XIII aparece el poema anónimo la Destruction de Jérusalem, escrito en lemosín, que después fue interpretado en inglés como, Titus and Vespasian or The Destruction of Jérusalem, y en francés con el mismo título de Destruction de Jérusalem, obra del siglo XV y que finalmente se dio a conocer en castellano como Historia del noble Vespasiano. En el Renacimiento la obra comenzó a tener interpretaciones críticas que se continuaron hasta la Ilustración. El entendimiento cristiano sobre el tema tiene sustento en el Evangelio, específicamente en Mateo 24, en el que Jesús predice la ruina de Jerusalén y del templo. El texto es ciertamente estrujante:

 

“Salido Jesús del templo, iba ya andando, cuando llegaron a él sus discípulos, a fin de hacerle reparar la fábrica del templo. Pero él les dijo: ¿Veis toda esa gran fábrica? Pues yo os digo de cierto, que no quedará de ella piedra sobre piedra.” Mt 24: 1-2.

En Marcos también deja claro el destino de la ciudad: “Al salir del templo, le dijo uno de sus discípulos: Maestro, mira que piedras, y qué fábrica tan asombrosa. Jesús le dio por respuesta: ¿Ves todos esos magníficos edificios? Pues serán de tal modo destruidos, que no quedará piedra sobre piedra.”, Mc 13: 1-2

Y finalmente Lucas da cuenta de la profecía: “Como algunos de sus discípulos dijesen del templo que estaba fabricado de hermosas piedras, y adornado de ricos dones, replicó: Días vendrán en que todo esto que veis será destruido de tal suerte que no quedará piedra sobre piedra, que no sea demolida” Lc 21: 5-6

Acaso Silvagni conoció la profecía bíblica, y tras leer las pavorosas narraciones de Flavio Josefo pudo imaginarse una escena dantesca general: la guerra total de aniquilamiento y destrucción de Judea. Los segundos planos de la pintura bien podrían ser una narración gráfica de los horrores presenciados por Flavio Josefo: “Degollaron a todos aquellos con los que se toparon, taponaron con sus cadáveres las estrechas calles e inundaron de sangre toda la ciudad, de modo que muchos incendios fueron también apagados por esta carnicería.”

Tal vez Silvagni representó las torres del palacio de Herodes en la composición, justo atrás de la figura femenina del lado izquierdo, en el que se observa un enorme zoclo sobre el que descansan dos construcciones, que bien podrían ser la torre Hipicus y la torre Mariamme, que se detallan como gemelas en la literatura jerosolimitana. Y ya del lado derecho, el asalto final al templo, que se saldó en parte con el expolio de los objetos reales que allí se guardaban: el Arca de la Alianza, el Urim y el Thumim, el óleo y el fuego sagrados, los Diez Mandamientos, la fuente de maná y la vara de Aarón. Silvagni incorpora varios elementos del tema en comento: por un lado, ilustra el expolio del Templo de Jerusalén, la toma del candelabro de siete brazos, o menorá, inmortalizado en el Arco Triunfal de Tito, completado en Roma en el año 82.

El cuerpo del militante judío no podía mostrar sangre ya que aquello iba en contra del decoro y la contención que debían ser propias de las figuras representadas en el arte. Él sirve como demostración del conocimiento de la anatomía humana. Se observa un estudio en escorzo de la musculatura y de la tensión de la misma, especialmente en la pierna izquierda, que forma una línea diagonal muy baja.

Las piezas de Kaulbach, Roberts y Silvagni podrían demostrar que entre 1845 y 1850 hubo un auge del tema hierosolimitano en el arte de Europa Occidental, situación que bien valdría una investigación más profunda en el futuro. No obstante, se sabe que entre 1840 y 1850 la ciudad fue objeto de mayor atención por parte de los europeos. Tras un breve lapso de dominio egipcio, acaecido entre 1831 y 1841, la ciudad de Jerusalén volvió a manos otomanas. Tras una década como territorio vedado, los peregrinos retornaron a la ciudad, y judíos de otras partes del imperio se asentaron en ella. Asimismo, con ellos llegaron autores y observadores internacionales que tomaron interés por los asuntos de la sagrada ciudad, lo que generó una importante cantidad de publicaciones sobre ella en Occidente. De la misma manera el tema sobre el estatus de las diferentes poblaciones étnico- religiosas en la ciudad y en Palestina fue objeto de atención por la prensa internacional y por las legiones de orientalistas que hacían carrera en el Medio Oriente. Empero, un estudio sobre el auge de Jerusalén a mediados del siglo XIX y su reflejo en el arte todavía aguarda su realización.

Giovanni Silvagni no soslayó el componente religioso de los nativos derrotados en la pintura que nos ocupa. En la parte inferior de la pieza, en medio de todo, cae un colgante del cuello del miliciano, en el que se plasma una Estrella de David, y debajo de ella tal vez se pueda leer   “shaddai”, en hebreo. Dicha palabra es uno de los nombres de Dios. La Enciclopedia Judía afirma que Shaddai se usa como nombre del creador supremo en el Libro de Job. Comúnmente  se  interpreta como “El Todopoderoso”. La raíz de la palabra, no obstante, daría otra traducción: “el devastador” o “el destructor”.[5]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1]Cfr. Inmaculada Rodríguez Moya, El retrato en México, 1781-1867: héroes, ciudadanos y emperadores para una nueva nación, Sevilla, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, Universidad de Sevilla, Diputación de Sevilla, 2006, pp. 126-127.

[2] Elisa García Barragán, El pintor Juan Cordero: los días y las obras, México, UNAM, 1984, p. 25.

[3] Marco Antonio Silva Barón, “Un método de análisis historiográfico aplicado a tres historiadores del arte en México”, Tesis, inédita, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, pp. 30-32.

[4] Inmaculada Rodríguez Moya, Ibidem.

[5] Jewish Encyclopedia. “Names of God”, http://jewishencyclopedia.com/articles/11305-names-of- god#anchor5. Accesada el 04/09/13.

 

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